Artículo El arte japonés, de José Ramón Mélida, publicado en la revista La España Moderna, nº 19 de julio de 1890.

Antes de la Exposición Universal celebrada en París en 1867, puede decirse que era desconocido en Europa el arte del Japón, pues solamente podía apreciársele por las porcelanas que vendían los holandeses, por los trajes, sedas y lacas regaladas a los embajadores en aquel país, y por las noticias de los viajeros, entre los cuales Siebold era el único que había suministrado algunos datos acerca de las producciones artísticas. El certamen parisién abrió despejados horizontes al conocimiento positivo del imperio del Japón, pues en él figuraron selectas colecciones, formadas por una comisión japonesa con el propósito de poner de manifiesto las obras producidas por la naturaleza y por el hombre en aquel extraño y apartado país. Los artistas, las personas acostumbradas a apreciar el arte por su valor real, experimentaron en presencia de aquellas producciones artísticas, de tan original belleza, una impresión vivísima; algo semejante a la sorpresa de una revelación. Las piezas expuestas quedaron en Europa, como era de esperar; parte fueron vendidas en París, y otras, las más raras, en Londres. En la época a que nos referimos, nació entre los europeos la afición a lo japonés, que no tardó en despertarse en América, a lo cual debió contribuir la Exposición Universal celebrada en Filadelfia en 1876, donde también figuró el Japón. Este país, por su parte, no sólo viene haciendo, desde 1867, una importación incesante de sus productos artísticos e industriales, sino que acude a todas las Exposiciones, deseoso de darse a conocer.

La afición a las cosas japonesas, si en un principio apareció bajo la forma de una curiosidad, poco a poco ha ido revistiendo los caracteres de un estudio serio. Los hombres de ciencia, influidos del provechoso eclecticismo que tanto ha ensanchado la esfera de los conocimientos humanos, comprendieron que en la historia del arte había un vacío respecto de los pueblos del extremo Oriente. Las personas dotadas de buen sentido artístico estimaban el arte japonés, buscaban y coleccionaban sus obras; pero no poseían datos para clasificarle; desconocían sus antecedentes históricos. Hacíase menester una obra docente que llenase esas exigencias naturales de los aficionados. ¿Pero quién podía escribir esa obra? Necesariamente, la persona que se lo propusiera tenía que ponerse en relación directa con los japoneses, y semejante propósito no era fácil que partiera de quien no fuese coleccionador. Algunos de éstos se han aficionado a las cosas japonesas, y las han coleccionado en el Japón mismo. Tal es el doctor Anderson, de Londres, que ha hecho allí larga residencia como profesor de la Universidad médica de Tokio, lo cual le ha facilitado el poder reunir una biblioteca de libros japoneses y formar una colección de pinturas; tales son el doctor Gierke, de Berlín, y el americano Fenollosa, miembro de la Academia de Kano, ambos coleccionadores de pinturas. Estos tres sujetos están escribiendo, cada uno por su parte, una historia de la pintura japonesa.

Á estos coleccionadores se adelantaron los ingleses Andsley y Bowes, de Liverpool, escribiendo una obra sobre la cerámica japonesa, que se tradujo al francés en 1879, y cuyas láminas reproducen excelentes piezas de varios coleccionistas, entre ellos del mismo Bowes.

Pero la obra que hoy nos ofrece la historia del arte japonés de un modo completo, sistemático y científico, es la que ha escrito el coleccionista francés M. Louis Gonce, con el título de L’Art japonais, y que con tanto lujo como esmero publicó el editor Quantin en 1885. Es de advertir, que al propio tiempo que los europeos se interesaban por el arte japonés, en el Japón mismo se producía una corriente de aficiones artísticas, y hoy se cuentan entre aquellos indígenas muchos coleccionadores de pinturas; se escriben y publican manuales de historia de aquel arte, tratados didácticos y colecciones de estampas; y hay también muchos japoneses eruditos que están reuniendo datos, compulsando las obras existentes en los templos y en poder de particulares con las inscripciones funerarias y con los documentos contenidos en antiguas obras de los siglos XVI y XVII, para formar, como dice Gonce, un todo completo según nuestros métodos críticos. Entre estos eruditos japoneses se distingue Wakai, el organizador de la sección japonesa en la Exposición de París de 1878, autor de la obra titulada Fouso Gouafou, «Notas sobre la pintura japonesa», aún inédita; pero de cuyo manuscrito se ha servido Gonce para su obra. A este Wakai y al americano Fenollosa se les considera hoy como los inteligentes más autorizados de las cosas japonesas.

Como puede apreciarse, en veintidós años, desde 1867 hasta ahora, el movimiento japonista ha tomado verdadera importancia, habiendo llegado a constituir una rama de estudios interesantes y provechosos.

Este movimiento no ha podido menos de transcender a las esferas oficiales; de suerte que ya, no sólo existen colecciones en los gabinetes de los aficionados, sino en los museos públicos: el Británico adquirió en 75.000 francos los libros y pinturas (de estos sobre 2.000) que trajo el doctor Anderson; el de Berlín compró en 45.000 francos la colección de pinturas del doctor Gierke; el etnográfico de Leyden posee unos ochocientos kakemonos (cuadros japoneses pintados en papel), reunidos por Liebold.

No sólo los eruditos, sino los artistas, los pintores, se han apasionado hasta tal punto de lo japonés, que han llegado a inspirarse en las pinturas japonesas para producir un género especial, el japonismo, cuyas obras ofrecen el partido, los efectos de perspectiva, las coloraciones y las tonalidades usuales en aquéllas.

A muchos de nuestros lectores causará no poco asombro lo contenido en las anteriores líneas, y al saber el interés que ha despertado el arte del Japón en eruditos, artistas y gobiernos extranjeros, preguntará: ¿y en España no tiene también devotos? Semejante tendencia del gusto moderno era natural que trascendiera a los pintores de nuestra patria. Pocos japonistas, sin embargo, podríamos señalar aquí; pero sí bastantes aficionados, aunque entre ellos no se cuenta un sólo coleccionador. En cuanto a nuestros eruditos, todavía no han con cedido un momento de seria atención al arte japonés; y no decimos esto en son de censura, pues si aún no han hecho ese estudio nuestros eruditos, le harán seguramente algún día. Todo llega. España es el país, entre todos los de Europa, más conservador de las tradiciones clásicas del arte, más apegado a los moldes anticuados del gusto exclusivista de comienzos del siglo. Es muy cierto que aquí, donde se producen tantos pintores, hay una cultura artística muy escasa, deficiente, y, lo que es peor, en la mayoría de las personas, errónea. Aquí el conocimiento del arte no ha sido aceptado, por la generalidad, con los caracteres de estudio positivo con que hoy se difunde provechosamente por el extranjero. Es muy frecuente entre nosotros el considerar como inteligentes en materia de arte a las personas que poseen conocimientos generales, a los literatos, quienes aplicando a las artes del dibujo el mismo criterio que a la literatura, no ven en aquéllas digno de su atención más que el clasicismo en sus orígenes antiguos y en sus manifestaciones de la época del Renacimiento y del neo-clasicismo, y el romanticismo, de que suponen fórmula plástica la catedral gótica; conceden algún respeto a las obras arcaicas del arte cristiano y al árabe; desprecian lo egipcio y lo oriental, odian el barroco y miran con indiferencia la artes del extremo Oriente y de la América precolombiana. Es muy común en los escritos de las personas que profesan tan exclusiva estética el juzgar los monumentos y las obras de arte desde el punto de vista de los pensamientos poéticos que les inspiran, o, cuando más, si son eruditos, el considerarlos solamente en relación con los hechos históricos que recuerdan o de la época a que pertenecen. El valor intrínseco, único, positivo y real de las obras de arte, no le aprecian ni aun en lo clásico porque tanto abogan. De aquí resulta, que, circunscribiéndonos al caso de lo japonés, mientras el vulgo y con él las personas ilustradas que se ocupan del arte, miran los objetos del Japón como artículos de bazar, como pacotilla del comercio, y todo lo más como objetos de adorno de dudoso gusto, los artistas y las contadas personas que sin prejuicios aprecian el arte sinceramente, como ellos, muestran predilección por dichos objetos.

Conviene tener en cuenta, sin embargo, que muchos de los objetos japoneses que expende el comercio, entre los cuales suelen hallarse imitaciones o falsificaciones que la mayoría de los compradores toman por auténticas o no se les importa que lo sean, son verdadera pacotilla. Pero, como pasa en el arte de todos los pueblos y épocas, el japonés produce y ha producido obras selectas, dignas de la atención y el estudio que les han dedicado los sujetos antedichos, y que, lejos de desmerecer cuando se las compara con las obras de otros pueblos y épocas, revelan el genio, la originalidad y el buen gusto artístico del Japón; y estos méritos son los que no les reconocen los españoles ilustrados a que nos venimos refiriendo.

Sin embargo, seamos justos: no es sólo en España, donde, por causa de preocupaciones estéticas, se mira lo japonés como cosa inferior. El alemán Wilhelm Lubke, en su Historia del Arte, dice: «Entre los japoneses, como entre los chinos, la fantasía cae fácilmente en lo barroco y en lo feo». Y añade más adelante: «Los japoneses parecen tener disposiciones especiales para el dibujo y la pintura, cuya técnica poseen a fondo. Pero es en vano el buscar, sea en sus cuadros propiamente dichos, sea en sus lacas rojas y negras, tan maravillosamente ejecutadas, la expresión de una idea, el menor soplo artístico. Los asuntos están dispuestos en un ángulo, donde aparecen como una mancha, dejando ver la mayor superficie posible de aquel incomparable barniz. Es pura y simplemente procedimiento.» Mucho diríamos acerca de este modo exclusivo de juzgar el arte; pero preferimos circunscribirnos al asunto. El mismo Lubke declara que los japoneses dan muestra de poseer disposiciones especiales para el dibujo y la pintura, y con esta sola declaración dice bastante, pues mientras él busca ideas, sus ojos ven y admiran inconscientemente la superioridad real de los dibujos y de las pinturas japonesas. Esto es bastante. Sin embargo, queremos descartar de la cuestión nuestra humilde personalidad y oponer a las apreciaciones de Lubke, las siguientes palabras escritas por Gonce al frente de su citada obra: «Los japoneses son los primeros decoradores del mundo. Toda explicación de su estética debe buscarse en su instinto supremo de las harmonías, en una subordinación constante, lógica, inflexible del arte a las necesidades de la vida, a la recreación de los ojos… Nosotros hemos perdido insensiblemente el sentimiento del decorado y el sentido del color, mientras que los japoneses, hasta estos últimos tiempos, los han conservado intactos. De aquí que en sus creaciones más personales haya alguna cosa que nos desconcierte y que nuestro gusto bastardeado no comprenda sin esfuerzo. El honor, aún diré más, la gloria del Japón es haberse fijado en principios de un valor incomparable y haberse subordinado a ellos siempre y por doquiera, hasta en sus más extremadas fantasías, ¡y Dios sabe cuán prodigiosa es su imaginación!»

No faltará quien considere como proposiciones heréticas las ideas transcritas. Ya comenzamos por decir que los admiradores del arte japonés son los artistas y las personas que participan de su modo de ver y de sentir el arte. También hemos indicado que este criterio no es el de la generalidad. Como la tradición artística de Europa es neo-clásica, cuantas manifestaciones artísticas antiguas o modernas ofrezcan caracteres extraños a lo que tienen costumbre de ver los europeos, a estos les parece inferior, feo y despreciable.

Hora es ya de que desaparezcan esas preocupaciones. Es menester confesar que algo han cedido, merced a los escritos de los arqueólogos, harto diversos de los escritos de los estéticos. A la Arqueología del Arte se debe ese eclecticismo que ha sabido dar su verdadera importancia a los monumentos egipcios, a los asirlos, fenicios, persas y a los del arcaísmo griego, de que no se ocupaban los historiadores del arte, ni aun los amantes del clasicismo antiguo. No vale hoy, ensaña crítica, establecer comparaciones entre lo egipcio y lo griego del siglo V, por ejemplo; porque, reconocida la influencia que la situación geográfica, el clima, la condición étnica, las creencias, los elementos y circunstancias de la vida, han ejercido en los caracteres distintivos del arte de cada pueblo, sería cándido pedir que un egipcio hubiera sentido e interpretado la naturaleza en el arte por igual manera que un griego del tiempo de Pericles; y debemos advertir que no decimos esto para justificar la pretendida inferioridad del arte egipcio respecto del griego. Bueno lo hay en uno y bueno lo hay en otro; pero hay que juzgar de cada uno dentro de su estética especial.

Lo que sí cabe, y es provechoso, para bien comprender las semejanzas en el modo de apreciar y producir el arte, que se observan entre algunos pueblos, es establecer divisiones en las artes históricas, agrupando las que respondan a una misma tendencia. Explicaremos nuestra idea. Las artes europeas han buscado siempre sus efectos en el claro-oscuro; las orientales en la contraposición de colores vivos. A la tendencia del claro-oscuro responde el templo griego con su frontón, su pórtico y su columnata; responden la estatuaria griega y la romana, de que es hija la moderna; responde la catedral de los siglos medios, con sus ojivas, sus contrafuertes, sus pináculos, sus cresterías, sus portadas, sus caladas torres y menudas labores; responde, en fin, la pintura con sus mágicos efectos de luz. Por el contrario, en el arte egipcio y en el de los pueblos orientales, la contraposición de colores, que toca muchas veces en lo abigarrado, es la nota dominante; y este mismo prurito de buscar la contraposición de colores les ha dado un carácter esencialmente decorativo y ornamental. Dejando a un lado el arte bizantino y el árabe, que es el más ornamental de todos, y sus derivados, como el persa y el indio, vemos que en el extremo Oriente, donde más viva y pujante se nos ofrece la contraposición de colores, es en el arte chino y en el japonés. En todas estas artes, que pudiéramos llamar hieráticas, la pintura, mejor dicho la policromía, viene a ser la nota dominante, y aunque se trate de composiciones figuradas, de seres animados, las tintas son lisas, sin gradaciones que indiquen el relieve; todo el movimiento, la intención, la vida de las figuras, depende del dibujo. Por el contrario, en las artes europeas no se comprende la forma plástica o figurada más que por medio de las medias tintas, el claro-oscuro, que da completa la idea de la vida. Bajo el sol de Europa se ve así el natural; bajo el sol de Oriente, quizá porque su viveza destruye las medias tintas, se ve del modo antes indicado.

Todo esto no pasan de observaciones hijas de nuestra humilde opinión y encaminadas a hacer comprender cómo la crítica de hoy juzga de las artes antiguas y extrañas con un espíritu ecléctico que permite reconocer la verdadera importancia de esas artes y estudiarlas desde un punto de vista positivo, harto más útil que el del exclusivismo estético.

Pero habiendo traído al lector hasta colocarle de buen grado frente a las artes del extremo Oriente, queda otro punto por esclarecer. La mayoría de las personas, aun las aficionadas a las artes, no distinguen lo chino de lo japonés. Esta confusión está disculpada por el aire de familia, por decirlo así, que ofrecen los productos de una y otra procedencia, que acusan desde luego un origen común. No hacen al caso noticias históricas de los dos países a que nos referimos para probar sus íntimas relaciones, su comunidad de creencias, de constitución social, de costumbres y de gustos; ni tampoco importa indicar sus diferencias en otro orden de ideas que las artes del dibujo. En éstas, los chinos se manifiestan convencionales y hasta empíricos al interpretar la naturaleza, amanerados y pobres de inventiva; son nimios en la ejecución, y medianos artífices en la técnica. Por el contrario, los japoneses interpretan la naturaleza acentuando mucho sus caracteres; son espirituales, elegantes y correctos en el dibujo; sus composiciones revelan prodigiosa fantasía, gracia e ingenio; tienen mucha soltura en la ejecución, y saben sacar mucho partido de los efectos de la técnica, que poseen admirablemente.

Al hacer las anteriores observaciones, parece que nos hemos fijado con marcada preferencia en la pintura, prescindiendo de las demás artes. Es porque en el Japón la pintura resume todas las artes, a todas las domina, y su historia, como dice muy bien Gonce, vale tanto como la historia del arte japonés. La índole de este trabajo nos priva de hacer una exposición, siquiera fuese breve, de la obra de Gonce, para dar a conocer el proceso histórico del arte en el Japón. Por otra parte, nuestra tarea sería innecesaria, toda vez que la Bibliothéque de l’enseignement des Beaux-Arts ha puesto dicha obra al alcance de todo el mundo publicando un compendio de ella. Pero no debemos terminar sin ofrecer ante los lectores españoles algunas noticias que les den una idea de los caracteres, vicisitudes y particularidades del punto que nos ocupa.

El procedimiento empleado siempre por los pintores japoneses es la aguada con el color más o menos espeso. Sus colores son mucho más brillantes que los europeos, y de una intensidad verdaderamente extraordinaria. Como no modelan con el color, sino con la línea, como aplican el color entero y por igual, desvaneciéndole solamente en algunos cielos, sus pinturas resultan dibujos iluminados; lo cual no quita para que mucha parte de los efectos esté conseguida por medio de la feliz combinación de colores de distinto valor. Suplen así el claro-oscuro, dando un carácter decorativo a sus obras. En cuanto al modo de dibujar, observa oportunamente Gonce que, dado que la escritura en cada pueblo es una forma del dibujo, así como nosotros empleamos para escribir y dibujar la pluma, es decir, un instrumento agudo, que produce un trazo rígido, duro, los japoneses, como los chinos, emplean pincel para escribir y dibujar, cuyos trazos son más blandos y delicados; y así como nosotros manejamos la pluma con la mano apoyada y los dedos extendidos, ellos llevan la mano al aire, con la muñeca inmóvil y los dedos engarabitados, de modo que la punta del pincel hiera perpendicularmente la superficie sobre que se quiera escribir o dibujar. Por esta razón producen trazos de limpidez tan extraordinaria, manchas tan blandas y pastosas sin apegotar el color, transparencias tan suaves y ondulaciones tan delicadas. Según Gonce, puede darse como principio que los originales de los maestros se reconocen en el vigor y limpieza de las pinceladas, excelencias que en las copias aparecen desfiguradas por la flojedad del copista.

El cuadro japonés, o sea la pintura destinada a ser suspendida de la pared para adorno de una habitación, es el kakémono, trozo rectangular de seda o papel, encuadrado por tiras de tela lisa o labrada, montado todo ello sobre una hoja de papel grueso que puede enrollarse sobre un cilindro de madera, que lleva en la parte alta, y que se mantiene tendido por el peso de una varilla que está pegada al extremo inferior. No hay casa del Japón, por modesta que sea, que no posea muchos kakémonos, que se desenrollan y se cuelgan para engalanar las habitaciones el día en que se espera la visita de algún amigo, y ordinariamente se conservan guardados en un sitio de la casa que se llama tokonomo. La indicada montura de seda de dichos cuadros suele ser muy lujosa, los dibujos que la adornan infinitamente variados, y de un color exquisito, que se armoniza maravillosamente con la pintura. Los kakémonos de alto precio tienen su estuche de seda que se encierra en doble caja.

Hay otra variedad de cuadro, el makimono, consistente en una tira más pequeña, pero más larga, que se desarrolla con la mano en el sentido de su longitud; viene a ser el makimono como el volumen de los romanos, y tal fue también la forma primitiva del libro en el Japón. No se crea por lo hasta aquí dicho, que los cuadros japoneses vienen a ser como nuestras miniaturas y dibujos pequeños; aparte de que hay kakémonos bastante grandes, debemos decir que la pintura mural ha tenido en aquel país sus cultivadores, y que también existen cuadros de dimensiones tales que nada tienen que envidiar a los mayores de Europa. En la época del apogeo de la pintura japonesa, a fines del siglo XIV y comienzos del XV, floreció uno de los maestros del estilo primitivo, Meitshio, sacerdote de Kioto, autor de un célebre cuadro representando la muerte de Sakia, que se conserva en el templo de Tokoufoudji, en Kioto, y que mide 8 metros por 12; la firma del autor aparece bien legible. Según nos enseña Gonce, hasta Meitshio los procedimientos estuvieron encerrados en los estrechos límites de la miniatura, se empleaba el color espeso y se coloraba y modelaba a fuerza de paciencia. Así pintaba el célebre maestro Kosé Kanaoka, del siglo IX, con quien comienzan históricamente la pintura en el Japón, y así pintaban los artistas de la escuela de Tosa, que empezó en el siglo XIV, y cuyas obras dice Gonce que ofrecen un aspecto semejante al de los frescos bizantinos. Pero desde Meitshio, merced a la decisiva influencia china, los artistas pintaron, apuntando con trazos vigorosos dados con sobriedad, y se aficionaron a hacer improvisaciones decorativas con tinta negra, con lo que la escuela de Kano se hizo académica y se mantuvo como contraria a la de Tosa, en que la iluminación era el todo. La escuela de Tosa se distinguió por la grande fineza de pincel, por los colores claros, vivos y brillantes, por la incomparable habilidad en pintar minuciosamente los objetos, las flores, las aves; y es de advertir que sus cultivadores se aficionaron al empleo de hojas de oro en los fondos, con lo cual hacían resaltar los colores y prestaban al conjunto de sus obras un esplendor decorativo no sobrepujado. Las escuelas Kioto, por el contrario, se caracterizan por la elegancia y precisión del dibujo y el arte de Yedó, que cuenta origen más reciente, por la amplitud, la valentía y la libertad de ejecución, y por un sentimiento del color y del efecto decorativo verdaderamente incomparables.

Hemos hablado de la influencia china. Todos los autores la han reconocido y han hablado de ella sobradamente. Es de notar asimismo otra influencia, de la cual se ocupó M. Duranty, y a la que Gonce da bastante importancia; la influencia del antiguo arte persa, que se dejó sentir primeramente en la India, y que el Japón parece manifiesta en ciertas formas decorativas y detalles ornamentales, y deja ver su huella en el dibujo de paños y extremidades de las figuras de la escuela de Tosa.

Las dos escuelas citadas se unieron en un estudio más sencillo, íntimo e ingenioso de la naturaleza; la vida tendió a reemplazar a la fuerza y a la grandeza de estilo, y al mismo tiempo apareció la escuela vulgar, que es, según nuestro autor, la forma más original y completa del espíritu artístico del Japón. El iniciador de la escuela popular es Jonassa Matahei, que floreció en el siglo XVII, el cual pintó las gentes de su tiempo con sus trajes habituales, aldeanos, hombres y mujeres de clase baja, y sobre todo cortesanas, que por entonces ya se distinguían por su lujo, su elegancia y su educación literaria. Ejerció este artista mucha influencia; pero sus obras y las de sus continuadores son miradas por los japoneses con cierto menosprecio, por la falta de distinción de los asuntos. Las escuelas anteriores trataron asuntos religiosos, retratos, paisajes, animales, flores.

Los japoneses han tratado todos los géneros, y han demostrado excepcionales condiciones para la caricatura. Su primer caricaturista fue un maestro del siglo XII, un innovador de la escuela de Tosa, llamado Toba Sojo, cuya influencia había de dejarse sentir poderosamente. Pero hay que advertir que Toba Sojo no siempre hacía caricaturas, sino que sus perfiles están tratados con un profundo sentimiento caricaturesco. La colección Gierke del Museo de Berlín cuenta entre sus piezas un álbum de caricaturas de este autor. Ese sentimiento caricaturesco, ese lado cómico de la vida, expresado con una sencillez semejante a la ingenua gravedad con que algunas personas dicen o escriben divertidísimos chistes, es, a nuestro modo de ver, una nota muy frecuente, casi constante, en las pinturas y dibujos japoneses. Hasta en los asuntos patéticos y terriblemente trágicos de la epopeya mítica que hemos visto reproducidos en álbumes de grabados japoneses, en medio de la elevación del estilo y de la elegancia del dibujo, hay un cierto sabor humorístico, una especie de tendencia a la caricatura, que revela tanto ingenio como originalidad. Por esto quizá suele tropezarse en esos álbumes con cabezas muy acentuadas que recuerdan las de algunas cabezas de nuestro originalísimo Goya, en quien la nota satírica es tan frecuente.

No terminaremos estas indicaciones sobre la pintura japonesa sin decir algo del pintor más genial y célebre del Japón: Hokousai. Este pintor insigne, que nació en 1760, corona la evolución artística japonesa, presentándose a comienzos del presente siglo como el representante más genuino de la escuela popular. Pero cedamos la palabra a Gonce: «Si se consideran en él los dones generales, las cualidades técnicas que forman a los maestros, sin distinción de tiempos ni de países, puede colocársele al lado de los artistas más eminentes de nuestra raza. Tiene la fuerza, la variedad, lo imprevisto de la pincelada; tiene la originalidad y el humor satírico, la fecundidad, el verbo y la elegancia de la invención; gusto supremo en el dibujo, memoria y educación del ojo para fijarle en un punto único, una destreza de mano prodigiosa. Su obra es inmensa, de una inmensidad que espanta a la imaginación, y resume en una unidad de aspecto incomparable, en una realidad nerviosa, penetrante, las costumbres, la vida, la naturaleza. Es la enciclopedia de todo un país; es la comedia humana de todo un pueblo». La influencia de este artista, que murió en 1840, pobre y oscurecido, fue nula en las escuelas del arte aristocrático de Kioto, pero decisiva en la escuela vulgar; y hoy, cuanto produce en artes el Japón procede de él. Pintó a la acuarela, con mezcla de aguada, muchos kakémonos, que son hoy muy apreciados y buscados, como asimismo los álbumes de dibujos suyos, y dibujó mucho para grabar.

Con lo dicho, basta para dar una idea del arte japonés, ese arte esencialmente pictórico o colorista, pues el sentimiento del color y de la silueta graciosa es su nota dominante. Sus construcciones, de ensamblaje con la techumbre de perfiles sobrios y elegantes, la cornisa profusamente ornamentada, armonizando tan admirablemente con el paisaje; sus bronces y maderas esculpidas, de carácter búdico al principio, naturalista después, siempre tan dulces de modelado, tan finos de ejecución; las obras de cincelado y damasquinado tan admirables por su técnica como por la original combinación de colores; sus brillantes esmaltes, sus pulidas lacas, sus primorosos tejidos y sus ricos bordados; su cerámica incomparable: todo participa de los rasgos típicos del dibujo y de la hábil combinación de colores. La habilidad técnica de los japoneses no es menor que su espíritu artístico profundamente decorativo. Y sabían armonizar tan sabiamente ambos términos en sus industrias, que, refiriéndose a la cerámica (y esto puede servir de ejemplo), dice Gonce : «Los chinos son porcelaneros por excelencia; los japoneses alfareros sin rival; y mientras los primeros conceden tal importancia a la decoración de sus vasos, que no aprecian la bondad de las materias ni el esmero en la ejecución, los segundos se cuidan y preocupan de la concepción pintoresca y del partido que pueden sacar del esplendor, transparencia y vivacidad de los colores esmaltados». Ocurre además, como el mismo autor indica en otro lugar, que en el Japón no hay artes inferiores.

Todo artista es ante todo pintor, y lo que los europeos llamamos artes menores forman un todo inseparable con las Bellas Artes, se subordina a las leyes de la decoración, y todo responde a los usos de la vida. De esta comunidad de ideas en el arte, resulta que la cualidad de artista en el Japón entraña una diversidad de aptitudes que en Europa sólo se halla por excepción.

En este modesto trabajo sólo nos hemos propuesto dos fines: dar a conocer la verdadera importancia del arte del Japón, y poner de manifiesto cómo juzgan de él en Europa las personas que se toman la pena de estudiarle sin prejuicios que les venden los ojos.

Permítansenos dos palabras para concluir: Hablando Gonce de un pintor japonés de la escuela popular, llamado Tsounenobou, muerto en 1683, habla de un kakémono representando un pavo real haciendo la rueda, obra maestra de dicho artista, y refiere la siguiente anécdota: «M. Wakai, que le poseía entonces, había deseado someter a un artista europeo esta obra maestra de la alta pintura japonesa, así como el paisajito de Tanyu de que he hablado más arriba. Yo le conduje al estudio de uno de los pintores más renombrados de París, coleccionador apasionado de dibujos de los antiguos maestros, quien después de haber desenrollado los dos kakémonos y haberlos examinado atentamente, los suspendió en la pared entre un dibujo de Durero, un apunte de Rubens y un admirable estudio pintado por Rembrandt. Quedamos admirados del modo cómo el arte japonés sostenía la prueba de esta temible comparación. A pesar de la diferencia de géneros, de estilos y de procedimientos, Tsounenobou se mantenía al lado de Rembrandt».

Pero debemos decirlo todo: el glorioso desenvolvimiento de la pintura del Japón terminó con la revolución allí ocurrida en 1868; el arte de hoy es un arte híbrido, que sólo se preocupa de la necesidad de la exportación. Los japoneses se civilizan, entran en la gran corriente europea, se aprovechan de los grandes inventos modernos, y hasta van cambiando sus artísticos y elegantes trajes por los que les ofrecen los figurines de Londres y de París. Sin embargo, aún les queda espíritu satírico para burlarse de nosotros.

Á propósito de esto, permítasenos citar una graciosa caricatura que hemos visto en un albumcito de grabados japoneses. Aparecen en ella dos hombres bregando por poner a un tercero un sombrero de copa. El sombrero está representado con la copa flexible y muy alta. La víctima, que es un hombre tripudo, está sentada en el suelo defendiéndose y gritando cual si le estuvieran sometiendo al mayor suplicio; y es de notar que su cráneo es desmesuradamente alto, como si el artista hubiera querido dar a entender que es menester todo aquel cráneo para llevar sombrero de copa, o, de otro modo, que el sombrero de copa requiere un cráneo muy elevado, o, de lo contrario, que le sobra copa al sombrero.

JOSÉ RAMÓN MÉLIDA.